داستان «عاشقيت در پاورقي» با وجود كوتاهي، داستاني است كه در حوزة نقد و تفسير داراي قابليتهاي بالقوه و بالفعل زيادي براي بررسي است كه هر كدام به نوبة خود قابل بحث هستند. در اين مبحث به چند ويژگيِ آن با تكيه بر تكنيكهاي پسامدرنيستي اشاره مي‌شود.
يكي از ويژگي‌هايي داستانهاي پسامدرنيستي، به هم ريختن يا از بين رفتن فاصلة واقعيت و تخيل در آن است. به عقيده بري لوئيس اين ويژگي در ادبيات پسامدرنيستي تا حدي مي‌تواند پيش برود كه تمايز ميان متن و دنيا ناممكن گردد. در داستان «عاشقيت در پاورقي» شاهد درهم آميختن واقعيت و متن با يكديگر هستم. شخصيت داستان نه تنها به تخيلي بودن خود و دنيايش واقف است، بلكه آن را به رخ مي‌كشد.
«در اين داستان... من، عاشقم و چند فيلم و داستان ديگر چنان در هم خواهيم پيچيد كه از يكديگر قابل تشخيص نخواهيم بود.»
شخصيت، الگوي زندگي‌اش را بر اساس تقليدي از متنهاي ديگر مي‌سازد و با داستانهاي ديگر و چند فيلم كه برساختة تخيل هستند در هم مي‌آميزند. بنابر اين دنياي شخصيت، تقليدي از متنهاي ديگر است نه تقليدي از واقعيت. هر چند زندگي او را به سمت واقعيتي سوق مي‌دهد كه روزگارش را در آپارتمان چهل متريِ اجاره‌اي، با ديدن سريالهاي عامه‌پسند بگذارند، اما اين شخصيت داستاني خبرة ادبياتي است كه زندگي‌اش را با دنياي متنهاي ادبي برجسته‌اي همچون «مدراتو كانتابيله اثر مارگريت دوراس، آمريكاييِ آرام اثر گراهام گرين» در هم مي‌آميزد و به هنرهاي حاشيه‌اي وقعي نمي‌گذارد. وقتي عاشقش «در را به هم مي‌زند و مي‌رود» او مانند فيلمهاي «هپي‌اند آمريكايي» به دنبال عاشقش راه نمي‌افتد، بلكه با گوش كردن به اثري از ريشارد اشتراوس، رمان سالومه‌يِ اسكار وايلد را ورق مي‌زند.
يكي از دلايلي كه او نمي‌خواهد به واقعيت تن بدهد اين است كه هستي خودش را در اين واقعيتِ تحميل شده پيدا نمي‌كند و در جستجوي هستي واقعي‌اش به دنياي متن مي‌گريزد. زيرا او شخصيتي است كه وجودش فراتر از دنيايي است كه زندگی مي‌خواهد به او اجحاف كند، متني كه يك پايش در سنت و پاي ديگرش در مدرنيته است. او همچون شخصيتي پسامدرن زندگي مبتذلانه‌اش را كه با معيارهاي پوچ‌ و ظاهري تشخص پيدا كرده است، اين گونه توصيف مي‌كند: «من موهاي خرماييِ كوتاهي دارم كه روي پيشاني و شقيقه‌هايم چسبيده. چهل و پنچ كيلو وزن دارم و قدم با كفش پاشنه بلند يك متر و شصت سانت است. ليسانس ادبياتم را از دانشگاه آزاد گرفته‌ام.»
در همين راستا واقعيت در قالب متني سنتي، او را درگير عشقي سطحي با عاشقي كم مايه مي‌كند. اما او در پي شناخت هستي خودش به گذشته باز مي‌گردد، نقش زن مينياتوري هويت تاريخي و زنانه اوست. او با ديدن تصوير زن مينياتوري به واقعيتي دست پيدا مي‌يابد كه هميشه در طول تاريخ به او تحميل شده است كه عليرغم ميل باطني‌اش «خونسرد و بي‌تفاوت جلوه كند» اما او دريافته است كه «به رغم همه‌ي اينها... ميلي پنهان در زير پوستش در حال فوران است.» پس قاعده را شكسته و طرحي نو در مي‌اندازد و با عاشقش زندگي را شروع مي‌كند. اما اين طرح نو واقعيت را تغيير نمي‌دهد و او اين جهان واقعي را برنمي‌تابد و براي التيام دردهاي دروني‌اش به همان پنداشتهاي ذهني برآمده از متن و تصويرها باز مي‌گردد. و اين داستان همچنان ادامه دارد و او زير بار ابتذال زندگي نه در واقعيت بلكه به دنياي متنها و تصاوير پناه مي‌برد او نمي­خواهد مانند آن زن نقشي باشد كه در طول تاريخ به او تحميل شده است كه تنها يك نقش ساكت باشد و سالها ساكت و صامت اين نقش را ايفا كند. او در تباين خود با واقعيت دچار از هم گسيختگي مي‌شود و نمي‌تواند در دنياي واقعي زندگي كند. در هر حال شخصيت دغدغه­ی هستي خودش را دارد و به نوعي دچار از هم گسيختگي شخصيتي مي­شود كه در عالم رويا و در ميان متن­ها زندگي مي­كند و مبتنذلترين زندگي را به درجه اي نخبه­گرا فرافكني مي­كند پس اين شخصيت مرز ميان عامه پسند و نخبه گرايي را در مي­نورد.
شايد از ميان اين درهم ريختگي و حد فاصل بين واقعيت و متن بتواند به وجود خودش پي ببرد. كيست و كجاست؟
مانند يك فرا داستان به خودش واقف و معترف است. ساختار روايي اثر هفت بخش مربوط به شخصيت و عاشقش و هفت بخش مربوط به ارجاعات به متون ديگر است. روايت اول مربوط به راوي و عاشقش است كه با فونت معمولي چاپ شده است و روايت دوم براساس فراخواني ايماژها و معاني است كه از متون ادبي سينمايي به عاريت گرفته شده است با فونت ايتاليك چاپ شده است. ساختار داستان بر اساس تداعي صورت مي­گيرد اما ماهيت اين خاطرات اساسا متفاوت با خاطرات ديگر اوست چون خاطرات او مربوط به دنياي متنهاست. نه واقعيت كه خود تجربه كرده باشد.

مجموعه داستان «لکه­های گل» نوشته­ی علی صالحی شامل یازده داستان کوتاه است. این داستانها با انعکاس زندگی مردم جنوب به همراه باورها و رسوم آنها در زمره ادبیات اقلیمی قرار می­گیرد. از طرفی ساخت فضایِ بومی در هر یازده داستان که به وسیله عنصر زبان و بازنمایی فرهنگِ مردم جنوب صورت گرفته، باعث شده است که داستانها در کارکردی هماهنگ کل یکپارچه و منسجمی را بسازند.
ویژگی این داستانها موضوع­های آنها نیست که کما بیش از عناصر تکرار شونده در داستانها است: مانند، فقر، غربت، شکست، جنگ... بلکه ویژگی آنها در پرداخت موضوع­هاست که از چند جهت قابل تأمل است:

1- زبان
نثر به طور کلی ماهیتی مجازی دارد و داستان نیز با استفاده از روابط مجاورت، شکل می­گیرد؛ ولی در برخی از داستانهای این مجموعه، نویسنده از قطب استعاری زبان نیز استفاده کرده است. مثلاً در داستان "او": «با تیغ آفتاب زن­ها، زنبیل به دست، بال می­کشیدند طرف حیاط حسن قصاب... زنجیر سیاهی شده بودند به دور گوشت...»
نویسنده با استفاده از مشابهتِ بال چادر زن­ها با بال پرنده­ها، رفتن و شتاب آنها را با "بال می­کشیدند" جایگزین کرده است و "زنجیر سیاه" جایگزین، زن­ها­یی شده است که با چادر سیاه تنگاتنک یکدیگر ایستاده­اند تا گوشت بخرند؛ و در داستان «بار»: «نصفه­های شب رسیدیم. ولایت خواب بود و مادر پای چراغ بیدار مانده بود.»
در این جا "ولایت" جایگزین مردم شده است. در داستان "بار" علاوه بر استفاده از قطب استعاری زبان به ماهیت زبان نیز پرداخته شده است که ما در زبان و با زبان زندگی می­کنیم و حتی اسرار زندگیمان را هم در آن می­یابیم:
« به مدرسه می­رفتم تا درس بخوانم و بار را بخش کنم که تنها از یک بخش تشکیل شده و سه حرف، یکی از کوتاه­ترین کلماتی که در همۀ عمرم خوانده­ام و البته سنگین­ترین آن­ها. و هر کلاسی که بالاتر می­رفتم درجه تنفرم هم از آن بیش­تر می­شد تا جایی که آخر کار، درجه تنفرم به بی­نهایت میل می­کرد، نه تنها از بار که از گروه عظیمی از کلمات سه حرفی... روابط غریبی را بین کلمات پیدا کردم و البته به عنوان رازی خانوادگی تنها برای خود نگه داشتم.»
راوی در می­یابد که واژه­های سه حرفی با زندگی او عجین هستند و روابط غریب کلمات سه حرفی با رازهای خانوادگی در این است که نام پدرش "عوض" و کارش همیشه "بار" بردن بود و در زیربار کمرش "قوس" برداشته بود...
اما راوی در عرصه فرهنگ کلمات سه حرفی­اش، کلماتی را نادیده می­گیرد و از روی کلماتی می­گذرد و این طور به نظر می­رسد که می­خواهد رازهایی را سربسته بگذارد و یا نادیده بگیرد. «اگر کسی می­دید همۀ خرماها را یک جا بریده­ایم فردا به عنوان دزد باغ خدا می­شناختندمان.» . با وجودی که این صحنه، سالهاست ذهن راوی را آزار می­دهد تا جایی که برای رهایی از این خاطره و رنج­های پدرش به پزشک مراجعه کرده است. اما کلمه "دزد" در فرهنگ کلمات سه حرفی­اش قرار ندارد. کلمه "آجر" در فرهنگ کلماتش وجود دارد ولی آن را نادیده می­گیرد. "آجر" با مرگ مادر همراه است، زیرا پدر "جسد" مادر را از مریضخانه­ای آورده بود که خودش "آجر"های آن را یکی یکی بالا انداخته بود. اما راوی به سادگی از "جسد" مادر و "آجر" می­گذرد و توجه­اش به "قوس" کمر پدر است. در این بازی زبانی و فرهنگ کلمات سه حرفی، درگیری­های ذهنی راوی مربوط به پدر است و مادر نادیده گرفته می­شود. "پدر" سه حرفی تمام زندگی او را اشغال کرده است و مادر چهار حرفی به حاشیه رانده می­شود. زیرا راوی احساس می­کند مادر رازی دارد که او از آن بی­اطلاع است.

2- خرافات
در برخی از داستانها شاهد پیوند زندگی مردم با خرافات هستیم و در داستانی پیرنگ اصلی بر اساس باورهای مردم است که وجهی غریب به داستان بخشیده است.
داستان "گم شدن زنی به نام گل­افروز" پیوند زندگی مردم را با خرافات نشان می­دهد. مادر شوهری به خاطر آنکه پسرش بچه دار نمی­شود به فالگیر مراجعه می­کند و متوجه می­شود که عیب از عروسش است: «رفتم سر کتاب باز کردم گفتن از زنکه. اما هیچ وقت نگفتم که از تویه، دلم نمی­اومد.»
در داستانِ "او" پیرنگ داستان براساس باورهای مردم است. مردی در کوچه­­ی منتهی به قصابی در کمین زنها می­نشیند تا گوشت آنها را از دستشان بقاپد، بالاخره به زنی حمله می­کند و با شکایت مردم، مأمورها او را دستگیر می­کنند. اما زنها بعد از رفتن "او" هنگام شستن ظرفهایشان کنار چشمه، نقش چشم­های«او» را ته کاسه­هایشان می­بیند و در گوش هم زمزمه می­کند تا مطمئن شوند دیگری هم او را می­بیند. پیرنگ این داستان بر اساس این باور است که چشم او به دنبال مال مردم است. این باور چون به واقعیت بیرونی بدل شده است، بعدی غریب به داستان بخشیده است: «از "او" یک عصا و دو لنگه دمپایی کهنه کف کوچه باقی مانده بود و یک جفت چشم قرمز که، مثل دو قوش، روی سر آبادی هی می­چرخیدند.»

3- عنصر شگفت
ویژگی دیگر این داستانها وجود عنصر شگفت در آنهاست. در برخی از داستانها عنصر شگفت، به عنوان عنصری در داستان وجود دارد و در داستانی، پیرنگ داستان است که وجهی شگفت به داستان بخشیده است.
در داستان "گم شدن زنی به نام گل افروز"، گل­افروز در جریان مراسم عروسی که در روستا برگزار شده بود، ناپدید می­شود. مادر شوهر گل افروز و اهالی روستا او را زنی گوشه گیر معرفی می­کنند که با کسی آمد و رفت ندارد. شرکت او در مراسم عروسی با لباسی قرمز رنگ و شوری که در رقصیدن و پایکوبی از خود نشان می­دهد، موجب حیرت میهمانان می­شود. گل­افروز در لحظه­ای که از خود بی خود می­شود پا به فرار می­گذارد و ناپدید می­شود. داستان به خاطر گم شدن زن بدون توجیه و بدون آنکه کسی ردی از او بیابد پایانی شگفت را به دنبال دارد. همین طور در داستان«درختی که بود» مادر بزرگ زنی است که سرنوشتش با درخت کُنارش در هم آمیخته است و با بریده شدن و از بین رفتن درخت، او نیز ناپدید می­شود.
داستان «باد قاصد ماست» داستان شگفتی است. زیرا راوی مرده است و از طریق باد با مادرش گفتگو می­کند. راوی این داستان سربازی است که سالهاست جسدش در منطقه مانده است: «... این همه گروه­های جستجوی خودی و دشمن که اومدند و وجب وجبِ این شوره خاک­ها را سیخ زدند نتونستند پیدام کنند...» و حالا که پس از سالها زمین پوسیده و باد «آرام آرام خاک نرم » را از رویش برداشته است. نامه­ای را که به مادرش نوشته بود، از جیب فرنچش نمایان می­شود. و او می­تواند به وسیله باد با مادرش حرف بزند.
نامه به علت قالب نوشتاری که دارد بیش از چند جمله­ی کلیشه­ای چیزی نیست؛ اما در ادامه راوی در قالبِ گفتاری با مادرش دردل می­کند و از ولایت دشمن می­گوید که مانند ولایت آنها «نخل و کُنار تو حیاطشون داشتن». از عشق نرگس می­گوید و این که می­داند که بعد از نبودن او ازدواج کرده است و احساسات مادرانه او را تحسین می­کند که باور نکرد «... چهار تا استخونی که ریختن تو کیسه مال مو باشه. زدی تو سرت از رو تابوت بلند شدی گفتی: « این بچۀ مو نیس از بوش میفهم.»...»


4- هویت نژادی
داستان «پسین تنگ» داستان مردی افغانی است که با حمله­ی شوروی به افغانستان به ایران آمده است. وی سالها با تمام سختی­هایِ معیشتی و نامهربانی­های روستاییان می­سازد و تشکیل خانواده می­دهد تا آنکه...
هویتی که در ذهن اکثریت مردم ما از افغانها وجود دارد این است که آنها خطرناک و قاتل هستند. ولی در داستان «پسین تنگ» این هویت نژادی شکسته می­شود و هویت جدیدی از مردم افغان به دست می­آید که آنها هم انسانهایی هستند مانند ما، مانند راوی داستان که معلم مدرسه است و بعد از آنکه می­فهمد، مرد افغان معلم بوده است هر شب کابوس می­بیند که «آسمان و زمین روی سرش خراب می­شود و او شاگردانش را گم کرده...»

5- زنان
نویسنده نگاه یک سویه­ای به جنسیت زنانه ندارد و آنها را در ابعاد مختلف نشان می­دهد. در داستان «بوی نرگس» زن اثیری، زن رویاهای خورشید سحرگاهان که او در مزرعه مشغول کار است به دیدار او می­آید و سرخوشانه او را به بازی می­گیرد: «... خورشید به طرفش خیز زد. او یکمرتبه ناپدید شد. کمی بعد از پشت پرچین سرک کشید. خورشید بلند شد. نرگس میان سبزه­ها خوابید و تا خورشید قدمی بردارد به میان درخت­ها دوید.»
در داستان «بار» مادر زنی مرموز است. هر چند ذهن راوی در طی سالها، درگیر سختی­هایی است که پدرش زیر بار تحمل کرده بود. اما این توجه بیش از حد به پدر و دل سوزاندن برای او می­تواند فرافکنی ناشناخته ماندن ابعادی از زندگی مادر باشد که باعث نزدیک­تر شدن راوی به پدرش می­شود. راوی به مادرش می­گوید: « چطوری بابام همه ما رو تو کمرش گرفته بود و این طرف و آن طرف می­برد. تو اون موقع کجا بودی؟»
در داستان «باد قاصد ماست»، زن، مادر دلسوز و فداکاری است که باور نمی­کند فرزندش مرده است و همچنان منتظر اوست.
داستان «سیاه زمستان» ترسیم زندگی زنان سیاه پوشی است که به علت کوچ کردن جوانها از روستا در جوار عده­ای پیرمرد و پیرزن زندگی می­کنند. حتی پارچه فروشی که در سیاه زمستان با تحمل مشقت خود را به آنجا رسانده تا شاید پارچه­هایش را به فروش برساند، با دیدن زندگی بی­روح و مرده­ی زنان به آنها التماس می­کند که: « ببرین... هر کدوم یه تیکه پارچه ببرین مُفت و مجانی... به خدا یه قرون هم نمی­خواد بدین.. فقط خواهش می­کنم خونه­تون که رفتین بپوشین و برای خودتون برقصین.. یه مرتبه برقصین اقلاً.»

« هنر به مثابه گونه‌اي بازي، في‌نفسه خودانگيخته، آزادنه و لذت بخش است...» كانت
فرآيند خواندن، مقوله‌اي ساده و در عين حال پيچيده‌ است. در اين پروسه سه عنصر اصلي يعني نويسنده، خواننده و متن، به ظاهر با هم واردِ بازيِ ساده‌اي مي‌شوند. نويسنده داستاني را مي‌نويسد و خواننده‌اي آن را مي‌خواند. ولي گاه رابطه ميان اين سه، چنان تنگاتنگ مي‌شود كه نمي‌توان به سادگي از آن خارج شد. در اين بازي، گاهي قدرتِ مطلقه نويسنده است، گاه متن سرير پادشاهي را بر سر مي‌گذارد و گاه گوي و ميدان در اختيار خواننده است. ولي به هر حال هميشه مشتاقانه به عطف كتابها خيره مي‌شويم و دست مي‌بريم تا هم‌بازي‌مان را انتخاب كنيم. هر چند گاهي اوقات «كانت» نمي‌گذارد سرخوشانه دست به انتخاب بزنيم. زيرا هر چند او بازي را « في‌نفسه خودانگيخته، آزادانه و لذت بخش» مي‌داند كه «ضرورتي ندارد با واقعيت ارتباط داشته باشد» اما « اساساً هنرِ منظم، متوازن و مبتني بر عقل را بر هنرِ استوار بر احساس ترجيح» مي‌دهد. پس دامنه‌ي انتخاب گاهي محدود است .

وقتي وارد كتابفروشي شدم، يك راست رفتم به طرف قفسه‌هاي داستان و رمان. هم بازي‌ام را از قبل انتخاب كرده بودم، رمان « بازي آخر بانو». «چه كسي اين رمان را «رمان انديشه» ناميده بود؟ 1

صحنه‌ي اول رمان، قبرستان است. راوي از مرگ اختر و امير مي‌گويد، از مادرش كه كنار قبر پدر ايستاده‌است. راوي اشكهايش را با گوشه‌ي چادر پاك مي‌كند و حلوا را جلو خواهر عباسجان مي‌گيرد كه هنوز چهلمش نشده‌است. آيا نويسنده يك باره بازي را از هستي انسان‌ها شروع كرده است؟ آيا طبق نظريه‌ي «هايدگر» همه‌ي شخصيت‌ها را «درگير بازيِ بزرگ زندگي و بازيِ جهان» كرده است؟ بازيي كه همواره براي ذهنِ مرگ انديشِ ما بازي مرگ است.

در صحنه دوم راوي ما را به خانه‌اش مي‌برد. خودش را در چادرش مي‌پيچاند و به روايت مي‌نشيند. او براي نجات ما از اين بازيِ بزرگ هستي و مرگ، نقش شهرزاد قصه‌گو را ايفا مي‌كند. قصه‌ي عاشقانه‌اي را روايت مي‌كند كه با همه‌ي خامي جذابيت دارد.

خواندن همين طور ادامه پيدا مي‌كند. هر چه پيش مي‌روم شتاب خواندنم بيشتر مي‌شود و هر چه جلوتر مي‌روم بيشتر تأسف مي‌خورم، از اين كه چرا پروسه خواندن در زمان اتفاق مي‌افتد و مجبور مي‌شوم كلمه به كلمه جلو بروم. كاش گاهي اوقات نويسندگان مي‌توانستند داستان‌هايشان را نقاشي كنند.

ديگر اسير چنبره نويسنده شده‌اي، او بي هيچ نفس خوري تو را با خودش مي‌كشاند و مي‌كشاند تا به الگوي «شيلر» در مورد بازي برسي. از نظر او بازي «همواره متضمن دوگانگي بازي و جديت است...» بازي گل‌بانو و رهام و حاج صادق هم اين گونه بود. بازي با تعيين قواعد و توافق آغاز شده بود. اما انگار رهام برخلاف قاعده‌ي بازي، عاشقِ گل بانو شده بود. بازي به سوي جدي شدن پيش مي‌رفت. رهام براي آنكه ثابت كند علاقه‌اي به گل بانو ندارد، گل بانو را نزد حاج صادق (برادر زنش) لو مي‌دهد. گل بانو دستگير مي‌شود و رهام بازي را به حاج صادق مي‌بازد.

«اما كسي كه بازي را از قيد و بند خرد آزاد كرد نيچه بود.» به عقيده‌ي «نيچه» «...هنر نيز مانند بازي، وقتي از شيوه‌هاي ممتاز خرد در فرهنگ دوري بجويد، به ترويج روح ناآرامي و هرج مرج كمك مي‌كند، و مخاطبان خود را به سوي برداشت‌هاي نويني از واقعيت راهنمون مي‌سازد.»
در رمان «بازي آخر بانو» از ابتداي كتاب تا صفحه‌ي 233 با واقعيت يكه‌اي روبه‌رو هستيم. هر بخشي متعلق به شخصيتي است كه علاوه بر روايت خود، جاهايِ خاليِ روايت ديگري را نيز پُر مي‌كند. وكل يكپارچه‌اي را به وجود مي‌آورد. يعني نويسنده براي روايت داستانش شيوه‌اي را برمي‌گزيند كه منسجم و خردمندانه است. و مورد تأييد بسياري از خوانندگان. اما در دو فصل پايانيِ كتاب، شخصيتها از قيد و بند كلاسيك خود آزاد گشته و سه تا سه تا بر سر خواننده هوار مي‌شوند و بعد عده‌اي دانشجو نيز همراهشان مي‌آيند و دامنه‌ هرج و مرج را تا حد امكان گسترش مي‌دهند تا ما را به سوي برداشتهاي جديدي از واقعيت رهنمون ‌سازند. هر چند كه بعضي از خوانندگان اين واقعيتهاي چند گانه را برنمي‌تابند و افسوس مي‌خورند كه چرا نويسنده از آن دنياي منسجم و بخردانه، چنين دنيايِ نابساماني ساخته است.
بازي دانشجويان كلاس داستان نويسي نيز به بازي‌هاي ديگر اضافه مي‌شود و در اين بازي بلقيس سليماني مورد شماتت قرار مي‌گيرد. او قرار بود داستان زندگي سعيد نوري را بنويسد، ولي به جاي آن، داستان زندگي خانم محمدجاني را نوشته است. دانشجويان اين مسئله را برنمي‌تابند كه، بازي آنها، بازيِ واقعيت و تخيل است. و اين بازي لايه به لايه است و در هر قدمي درهاي ديگري گشوده مي‌شود، كه حتي ممكن است نوع بازي را تغيير بدهد، و بالاخره بازي آخر، بازي بانو بود با بلقيس سليماني يا بازي بلقيس سليماني بود با ما؟
اما اين بازي‌ها تمام شدني نيستند. اگر به نظريه‌هاي ادبي معاصر نگاهي بياندازيم، برداشت سياسي باختين از بازي اهميت ويژه‌اي دارد. از نظر باختين «متفكران از طريق بازي با انديشه‌هاي ممتاز و تصورِ انديشه‌هاي متضادِ آن و نيز حمايت از آنها، مي‌توانند بازيِ «چه مي‌شود اگر» را به ابزار مستقيمي براي تغيير اجتماعي بدل كنند.» متاسفانه ما چندان در اين وادي نتوانسته‌ايم قدم برداريم. زيرا اين امر مستلزم آن است كه نويسندگان ما به هويت فردي و جمعيِ خودمان در بسترِ اجتماعي- سياسي- تاريخي و فرهنگي، نه تنها آگاهي، بلكه تسلط داشته باشند، راهي كه ما در ابتداي آن قرار داريم. وقتي هنوز به درستي نمي‌دانيم گل بانو، سعيد، رهام، صالح... چه كساني بودند؟ چه مي‌خواستند؟ چرا نسل سوخته شدند؟ تا وقتي كه ندانيم به راستي در كجاي اين دنيا قرار گرفته‌اند. نمي‌توانيم دنياي ديگري در اندازيم. و از معرفت شناسي به هستي شناسي برسيم. ما مانند كودكاني كه با مهره‌هاي شطرنج روبه رو مي‌شوند، به واقع، نمي‌دانيم هويت و جايگاه هر مهره (شخصيت) در كجا قرار دارد. به همين سبب است كه نويسنده شخصيتهاي تيپيك و آشنا را از زمينه‌ي تاريخيِ مشخص و شناخته شده‌اي بيرون كشيده است و سعي مي‌كند همه جانبه به آنها نظر بياندازد و حداكثر كاري كه در اين بين انجام مي‌گيرد اين است كه خواننده ديگر نتواند ميان تيپ‌هاي اجتماعي- سياسي داستان قضاوت قاطعانه‌اي بكند زيرا عدم قطعيت مرزِ خط كشي هاي قاطع را به هم ريخته است.
به علت همين شناخت ناكامل است كه نويسنده نتوانسته از همان ابتدا وارد داستان بشود. وي مهره‌ها را در جاهايي مي‌نشاند كه گمان مي‌برد جايگاهشان باشد، او اگر همچو ميلان كوندرا در رمان جاودانگي بر هويتِ شخصيت‌هايش از وجه اجتماعي، سياسي و فلسفي تسلط داشت. از همان ابتدا وارد داستان و گرداننده‌ي روايت مي‌شد و تنها به اين اكتفا نمي‌كرد كه بدعت را در فرم كار پياده و در انتها ضربه‌اي وارد كند.
نظريه‌ي كارناوال باختين را مي‌توانيم در كلاس داستان نويسي ببينيم. استاد محمد جاني در كلاس درسِ فلسفه قدرت بي چون چراي مطلقي است كه در زير چتر گفتمان قدرت حق قانونگذاري دارد. او در حالي كه از «سكو بالا» مي‌رود قوانين نه گانه‌ي، تخطي ناپذيرش را به دانشجوها اعلام مي‌كند. اما كلاس داستان نويسي استعاره‌اي از كارناوال است و لزومي ندارد استاد محمد جاني عبوس و مقتدر باشد ، زيرا در اين جا همه چيز مي‌تواند واژگونه شود. او حتي مي‌تواند پايه‌هاي قدرت خود را سست كند و به جاي برخورد خصمانه و مقتدرانه با دانشجويانش برخوردي صميمانه و دوستانه داشته باشد. وقتي شرايط براي به راه انداختن كارناوالي حقيقي مهيا نيست، مي‌توانيم بازي را به بازي بگيرم و تصور كنيم كه هر كداممان صورتكي بر صورت داريم و نقش ناتاشا، راسكولنيكف، كوزت، امابواري... را سرخوشانه و همراه با خنده كه جزء جدايي ناپذير كارناوال است، بازي كنيم. «...تمام خطوط چهره‌اش مي‌خنديد...همه خنديدند...باز هم همه خنديدند.»
اما چرا دانشجويي نامش بلقيس سليماني است؟ اين مسأله از دو حالت خارج نيست، يا دانشجويي ترجيح داده است در پشت نام بلقيس سليماني پنهان بشود و شخص حقيقي را انتخاب كرده است. يا اين بلقيس سليماني همان نويسنده است و به قدري درگير زايش و به دنيا آوردن شخصيت داستاني‌اش است كه فقط به او مي‌انديشد. كما اينكه او قرار بوده است داستان سعيد را بنويسد ولي داستان گل بانو را مي‌نويسد، باشد تا روزي كسي پشت اين نقاب پنهان شود.
و بالاخره ما غرق در بازيي هستيم كه به قول گادامر «در آن، ابژه و سوژه رابطه‌اي پويا با هم دارند كه تنها به واسطه زبان قابل فهم است» و « بازي جزءِ لاينفك فرايند كنش هنري از مرحله‌ي آفرينش تا مرحله‌ي تفسيرِ آن است» و ما مي‌توانيم بازي را همين طور ادامه بدهيم...
منبع مورد استفاده دانش نامه­ی نظری­های ادبی معاصر، ایرنا ریما مکاریک، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات اگه.
1- عباس پژمان. به نقل از سايت كانون ادبيات امروز.