« هنر به مثابه گونه‌اي بازي، في‌نفسه خودانگيخته، آزادنه و لذت بخش است...» كانت
فرآيند خواندن، مقوله‌اي ساده و در عين حال پيچيده‌ است. در اين پروسه سه عنصر اصلي يعني نويسنده، خواننده و متن، به ظاهر با هم واردِ بازيِ ساده‌اي مي‌شوند. نويسنده داستاني را مي‌نويسد و خواننده‌اي آن را مي‌خواند. ولي گاه رابطه ميان اين سه، چنان تنگاتنگ مي‌شود كه نمي‌توان به سادگي از آن خارج شد. در اين بازي، گاهي قدرتِ مطلقه نويسنده است، گاه متن سرير پادشاهي را بر سر مي‌گذارد و گاه گوي و ميدان در اختيار خواننده است. ولي به هر حال هميشه مشتاقانه به عطف كتابها خيره مي‌شويم و دست مي‌بريم تا هم‌بازي‌مان را انتخاب كنيم. هر چند گاهي اوقات «كانت» نمي‌گذارد سرخوشانه دست به انتخاب بزنيم. زيرا هر چند او بازي را « في‌نفسه خودانگيخته، آزادانه و لذت بخش» مي‌داند كه «ضرورتي ندارد با واقعيت ارتباط داشته باشد» اما « اساساً هنرِ منظم، متوازن و مبتني بر عقل را بر هنرِ استوار بر احساس ترجيح» مي‌دهد. پس دامنه‌ي انتخاب گاهي محدود است .

وقتي وارد كتابفروشي شدم، يك راست رفتم به طرف قفسه‌هاي داستان و رمان. هم بازي‌ام را از قبل انتخاب كرده بودم، رمان « بازي آخر بانو». «چه كسي اين رمان را «رمان انديشه» ناميده بود؟ 1

صحنه‌ي اول رمان، قبرستان است. راوي از مرگ اختر و امير مي‌گويد، از مادرش كه كنار قبر پدر ايستاده‌است. راوي اشكهايش را با گوشه‌ي چادر پاك مي‌كند و حلوا را جلو خواهر عباسجان مي‌گيرد كه هنوز چهلمش نشده‌است. آيا نويسنده يك باره بازي را از هستي انسان‌ها شروع كرده است؟ آيا طبق نظريه‌ي «هايدگر» همه‌ي شخصيت‌ها را «درگير بازيِ بزرگ زندگي و بازيِ جهان» كرده است؟ بازيي كه همواره براي ذهنِ مرگ انديشِ ما بازي مرگ است.

در صحنه دوم راوي ما را به خانه‌اش مي‌برد. خودش را در چادرش مي‌پيچاند و به روايت مي‌نشيند. او براي نجات ما از اين بازيِ بزرگ هستي و مرگ، نقش شهرزاد قصه‌گو را ايفا مي‌كند. قصه‌ي عاشقانه‌اي را روايت مي‌كند كه با همه‌ي خامي جذابيت دارد.

خواندن همين طور ادامه پيدا مي‌كند. هر چه پيش مي‌روم شتاب خواندنم بيشتر مي‌شود و هر چه جلوتر مي‌روم بيشتر تأسف مي‌خورم، از اين كه چرا پروسه خواندن در زمان اتفاق مي‌افتد و مجبور مي‌شوم كلمه به كلمه جلو بروم. كاش گاهي اوقات نويسندگان مي‌توانستند داستان‌هايشان را نقاشي كنند.

ديگر اسير چنبره نويسنده شده‌اي، او بي هيچ نفس خوري تو را با خودش مي‌كشاند و مي‌كشاند تا به الگوي «شيلر» در مورد بازي برسي. از نظر او بازي «همواره متضمن دوگانگي بازي و جديت است...» بازي گل‌بانو و رهام و حاج صادق هم اين گونه بود. بازي با تعيين قواعد و توافق آغاز شده بود. اما انگار رهام برخلاف قاعده‌ي بازي، عاشقِ گل بانو شده بود. بازي به سوي جدي شدن پيش مي‌رفت. رهام براي آنكه ثابت كند علاقه‌اي به گل بانو ندارد، گل بانو را نزد حاج صادق (برادر زنش) لو مي‌دهد. گل بانو دستگير مي‌شود و رهام بازي را به حاج صادق مي‌بازد.

«اما كسي كه بازي را از قيد و بند خرد آزاد كرد نيچه بود.» به عقيده‌ي «نيچه» «...هنر نيز مانند بازي، وقتي از شيوه‌هاي ممتاز خرد در فرهنگ دوري بجويد، به ترويج روح ناآرامي و هرج مرج كمك مي‌كند، و مخاطبان خود را به سوي برداشت‌هاي نويني از واقعيت راهنمون مي‌سازد.»
در رمان «بازي آخر بانو» از ابتداي كتاب تا صفحه‌ي 233 با واقعيت يكه‌اي روبه‌رو هستيم. هر بخشي متعلق به شخصيتي است كه علاوه بر روايت خود، جاهايِ خاليِ روايت ديگري را نيز پُر مي‌كند. وكل يكپارچه‌اي را به وجود مي‌آورد. يعني نويسنده براي روايت داستانش شيوه‌اي را برمي‌گزيند كه منسجم و خردمندانه است. و مورد تأييد بسياري از خوانندگان. اما در دو فصل پايانيِ كتاب، شخصيتها از قيد و بند كلاسيك خود آزاد گشته و سه تا سه تا بر سر خواننده هوار مي‌شوند و بعد عده‌اي دانشجو نيز همراهشان مي‌آيند و دامنه‌ هرج و مرج را تا حد امكان گسترش مي‌دهند تا ما را به سوي برداشتهاي جديدي از واقعيت رهنمون ‌سازند. هر چند كه بعضي از خوانندگان اين واقعيتهاي چند گانه را برنمي‌تابند و افسوس مي‌خورند كه چرا نويسنده از آن دنياي منسجم و بخردانه، چنين دنيايِ نابساماني ساخته است.
بازي دانشجويان كلاس داستان نويسي نيز به بازي‌هاي ديگر اضافه مي‌شود و در اين بازي بلقيس سليماني مورد شماتت قرار مي‌گيرد. او قرار بود داستان زندگي سعيد نوري را بنويسد، ولي به جاي آن، داستان زندگي خانم محمدجاني را نوشته است. دانشجويان اين مسئله را برنمي‌تابند كه، بازي آنها، بازيِ واقعيت و تخيل است. و اين بازي لايه به لايه است و در هر قدمي درهاي ديگري گشوده مي‌شود، كه حتي ممكن است نوع بازي را تغيير بدهد، و بالاخره بازي آخر، بازي بانو بود با بلقيس سليماني يا بازي بلقيس سليماني بود با ما؟
اما اين بازي‌ها تمام شدني نيستند. اگر به نظريه‌هاي ادبي معاصر نگاهي بياندازيم، برداشت سياسي باختين از بازي اهميت ويژه‌اي دارد. از نظر باختين «متفكران از طريق بازي با انديشه‌هاي ممتاز و تصورِ انديشه‌هاي متضادِ آن و نيز حمايت از آنها، مي‌توانند بازيِ «چه مي‌شود اگر» را به ابزار مستقيمي براي تغيير اجتماعي بدل كنند.» متاسفانه ما چندان در اين وادي نتوانسته‌ايم قدم برداريم. زيرا اين امر مستلزم آن است كه نويسندگان ما به هويت فردي و جمعيِ خودمان در بسترِ اجتماعي- سياسي- تاريخي و فرهنگي، نه تنها آگاهي، بلكه تسلط داشته باشند، راهي كه ما در ابتداي آن قرار داريم. وقتي هنوز به درستي نمي‌دانيم گل بانو، سعيد، رهام، صالح... چه كساني بودند؟ چه مي‌خواستند؟ چرا نسل سوخته شدند؟ تا وقتي كه ندانيم به راستي در كجاي اين دنيا قرار گرفته‌اند. نمي‌توانيم دنياي ديگري در اندازيم. و از معرفت شناسي به هستي شناسي برسيم. ما مانند كودكاني كه با مهره‌هاي شطرنج روبه رو مي‌شوند، به واقع، نمي‌دانيم هويت و جايگاه هر مهره (شخصيت) در كجا قرار دارد. به همين سبب است كه نويسنده شخصيتهاي تيپيك و آشنا را از زمينه‌ي تاريخيِ مشخص و شناخته شده‌اي بيرون كشيده است و سعي مي‌كند همه جانبه به آنها نظر بياندازد و حداكثر كاري كه در اين بين انجام مي‌گيرد اين است كه خواننده ديگر نتواند ميان تيپ‌هاي اجتماعي- سياسي داستان قضاوت قاطعانه‌اي بكند زيرا عدم قطعيت مرزِ خط كشي هاي قاطع را به هم ريخته است.
به علت همين شناخت ناكامل است كه نويسنده نتوانسته از همان ابتدا وارد داستان بشود. وي مهره‌ها را در جاهايي مي‌نشاند كه گمان مي‌برد جايگاهشان باشد، او اگر همچو ميلان كوندرا در رمان جاودانگي بر هويتِ شخصيت‌هايش از وجه اجتماعي، سياسي و فلسفي تسلط داشت. از همان ابتدا وارد داستان و گرداننده‌ي روايت مي‌شد و تنها به اين اكتفا نمي‌كرد كه بدعت را در فرم كار پياده و در انتها ضربه‌اي وارد كند.
نظريه‌ي كارناوال باختين را مي‌توانيم در كلاس داستان نويسي ببينيم. استاد محمد جاني در كلاس درسِ فلسفه قدرت بي چون چراي مطلقي است كه در زير چتر گفتمان قدرت حق قانونگذاري دارد. او در حالي كه از «سكو بالا» مي‌رود قوانين نه گانه‌ي، تخطي ناپذيرش را به دانشجوها اعلام مي‌كند. اما كلاس داستان نويسي استعاره‌اي از كارناوال است و لزومي ندارد استاد محمد جاني عبوس و مقتدر باشد ، زيرا در اين جا همه چيز مي‌تواند واژگونه شود. او حتي مي‌تواند پايه‌هاي قدرت خود را سست كند و به جاي برخورد خصمانه و مقتدرانه با دانشجويانش برخوردي صميمانه و دوستانه داشته باشد. وقتي شرايط براي به راه انداختن كارناوالي حقيقي مهيا نيست، مي‌توانيم بازي را به بازي بگيرم و تصور كنيم كه هر كداممان صورتكي بر صورت داريم و نقش ناتاشا، راسكولنيكف، كوزت، امابواري... را سرخوشانه و همراه با خنده كه جزء جدايي ناپذير كارناوال است، بازي كنيم. «...تمام خطوط چهره‌اش مي‌خنديد...همه خنديدند...باز هم همه خنديدند.»
اما چرا دانشجويي نامش بلقيس سليماني است؟ اين مسأله از دو حالت خارج نيست، يا دانشجويي ترجيح داده است در پشت نام بلقيس سليماني پنهان بشود و شخص حقيقي را انتخاب كرده است. يا اين بلقيس سليماني همان نويسنده است و به قدري درگير زايش و به دنيا آوردن شخصيت داستاني‌اش است كه فقط به او مي‌انديشد. كما اينكه او قرار بوده است داستان سعيد را بنويسد ولي داستان گل بانو را مي‌نويسد، باشد تا روزي كسي پشت اين نقاب پنهان شود.
و بالاخره ما غرق در بازيي هستيم كه به قول گادامر «در آن، ابژه و سوژه رابطه‌اي پويا با هم دارند كه تنها به واسطه زبان قابل فهم است» و « بازي جزءِ لاينفك فرايند كنش هنري از مرحله‌ي آفرينش تا مرحله‌ي تفسيرِ آن است» و ما مي‌توانيم بازي را همين طور ادامه بدهيم...
منبع مورد استفاده دانش نامه­ی نظری­های ادبی معاصر، ایرنا ریما مکاریک، ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات اگه.
1- عباس پژمان. به نقل از سايت كانون ادبيات امروز.